这一怪异、反常现象的谜底，就在于往日里政治思想上积极上进、艺术创作中忠实生活、人格操守上追求真善美的骆宾基，在苦闷、徘徊的创作心境下，其性格发生了裂变。作家的良心、战士的使命、时代的要求使他始终未下定告别创作、从事研究的决心；更不愿无动于衷地面对着新中国奋飞的建设、火热的生活、英雄的人民。可极左的社会思潮、战友的前车之鉴、斗争的冷酷无情，又使他不能像后来被打成右派的作家们那样，出于肝胆相照的赤诚，暴露社会的阴暗面；而是立足于当年写战地报告文学的为政治服务的艺术观和重新学习《讲话》后的切身体会，写了些只见光明、不见阴暗、“不管它们的未来怎样”的“颂歌”文学[7]。这样一来反倒使骆宾基在徘徊、彷徨心境下的多重矛盾之间发生一种同向运动，于是也就导致了与之同构的心理平衡。这就是骆宾基从矛盾体的接触点出发，巧妙地寻到了一个感情上的宣泄口和政治上的安全阀，即他不为（至少在内心深处）历次运动做毫无时间差的同步性图解，又不去暴露生活中应该暴露的阴暗面；同时他又紧紧踏着时代的节拍，唱出一些发自肺腑的赞歌。显而易见，在如此没有充分创作自由，又伴随着大大小小的文艺和政治运动的社会环境中，由作家矛盾、复杂的心态创造出来的一系列作品（除《父女俩》等几篇作品外）也就不能不呈示出艺术魅力和政治激情、文学气息和生活积累的双双脱节，再加之作者一迈进新社会便产生的那种对一切旧艺术观全盘否定而导致的自我压抑感，终于促成了他在1949年后创作中某种程度的美感作用贫乏化。